Дни
«Дни» — действительно долгожданный фильм Цай Минляна (последняя картина «Бродячие Псы» вышла в 2013-м году). А также, это единственный фильм на китайском языке, попавший в основной конкурс 70-го Берлинского кинофестиваля. Но, по правде говоря, всё не совсем так.
Во-первых, речи в фильме нет. Правильней сказать об авторстве китайского режиссера и актера. Во-вторых, не занимаясь собственно кино, Цай перерывов в творческой карьере не делал: известны его VR-проекты или арт-инсталляции, работа в театре и в кафе. И наконец, в контексте игрового конкурса сама ткань этого кино становится провокативной: фильм снят без сценария, происходящее на экране документально. Ли Кайшен действительно обращается к врачу, а лаосский парень Янун на самом деле работает в Таиланде.
Все части фильма состоят из кадров и образов повседневной жизни, собранных Цаем за 4 года без особой цели? Вплоть до того дня, когда двое мужчин встретятся и соединятся друг с другом. Когда «дни» двух людей соединятся в один и одинокие сядут вместе, чтобы посреди городской суеты разделить пищу.
При просмотре нового фильма, я пытался в общих чертах записывать каждую сцену. Как известно, фильмы Цай Минляна в основном представляют собой длинные кадры, с очень простыми действиями персонажей (или отсутствием действий). Но вскоре я понял, что это невыполнимая задача, а, точнее сказать, полная глупость. И таким текстом я заранее обрекаю себя на попадание в ловушку.
Ведь если свести «Дни» только к действиям персонажей, то какое отношение это будет иметь к творчеству Цай Минляна? Эти образы людей и вещей самих в себе (ноуменов) таят в себе огромное чувство и аромат, что я не способен разъяснить это. Даже самые красивые фразы не смогут пробудить эти чувства в моей памяти.
Цай напомнил мне: «В языке есть опасность». Неужели и вправду я мог не замечать этот зазор между чистым восприятием движения, действующего рядом мира и фальшью языковых конструктов, в которые мы вынуждены перекладывать события, чтобы обрести речь. А в этих кинематографических образах есть пространство, сотканное из мелочей. В повседневных действиях, в живой природе, тишине мира, есть их изобилие, вращающихся перед глазами и будоражащих память. И вправду, образы в фильме рождаются в какой-то темной, неясной атмосфере первобытного чувства.
«Дни» — это структура одного дня, с утра до вечера. Зрителям трудно различить, что фильм состоит из сцен в Бангкоке, Тайбэе, Гонконге и других мест, снятых за 4 года. Словно метод съемки дошел до своей границы и является результатом работы всего нескольких людей. В нем лишь бесцельное скопление образов повседневного быта, возвращающие к поэзии «конкретизма».
Он стоит вне традиции предварительного написания сценария. Движущая сила, которой предшествуют концепция и намерение. Возникает только через чистейший импульс, для регистрации изображения конкретного тела, конкретного объекта, конкретного действия, конкретной ситуации. В таком положении «прилива и отлива» образы сами рождают свою историю, одиночество и страсть.
Во-первых, речи в фильме нет. Правильней сказать об авторстве китайского режиссера и актера. Во-вторых, не занимаясь собственно кино, Цай перерывов в творческой карьере не делал: известны его VR-проекты или арт-инсталляции, работа в театре и в кафе. И наконец, в контексте игрового конкурса сама ткань этого кино становится провокативной: фильм снят без сценария, происходящее на экране документально. Ли Кайшен действительно обращается к врачу, а лаосский парень Янун на самом деле работает в Таиланде.
Все части фильма состоят из кадров и образов повседневной жизни, собранных Цаем за 4 года без особой цели? Вплоть до того дня, когда двое мужчин встретятся и соединятся друг с другом. Когда «дни» двух людей соединятся в один и одинокие сядут вместе, чтобы посреди городской суеты разделить пищу.
При просмотре нового фильма, я пытался в общих чертах записывать каждую сцену. Как известно, фильмы Цай Минляна в основном представляют собой длинные кадры, с очень простыми действиями персонажей (или отсутствием действий). Но вскоре я понял, что это невыполнимая задача, а, точнее сказать, полная глупость. И таким текстом я заранее обрекаю себя на попадание в ловушку.
Ведь если свести «Дни» только к действиям персонажей, то какое отношение это будет иметь к творчеству Цай Минляна? Эти образы людей и вещей самих в себе (ноуменов) таят в себе огромное чувство и аромат, что я не способен разъяснить это. Даже самые красивые фразы не смогут пробудить эти чувства в моей памяти.
Цай напомнил мне: «В языке есть опасность». Неужели и вправду я мог не замечать этот зазор между чистым восприятием движения, действующего рядом мира и фальшью языковых конструктов, в которые мы вынуждены перекладывать события, чтобы обрести речь. А в этих кинематографических образах есть пространство, сотканное из мелочей. В повседневных действиях, в живой природе, тишине мира, есть их изобилие, вращающихся перед глазами и будоражащих память. И вправду, образы в фильме рождаются в какой-то темной, неясной атмосфере первобытного чувства.
«Дни» — это структура одного дня, с утра до вечера. Зрителям трудно различить, что фильм состоит из сцен в Бангкоке, Тайбэе, Гонконге и других мест, снятых за 4 года. Словно метод съемки дошел до своей границы и является результатом работы всего нескольких людей. В нем лишь бесцельное скопление образов повседневного быта, возвращающие к поэзии «конкретизма».
Он стоит вне традиции предварительного написания сценария. Движущая сила, которой предшествуют концепция и намерение. Возникает только через чистейший импульс, для регистрации изображения конкретного тела, конкретного объекта, конкретного действия, конкретной ситуации. В таком положении «прилива и отлива» образы сами рождают свою историю, одиночество и страсть.
Шэнь Цзяо
Кадр из фильма "Дни"
реж.Цай Минлян
реж.Цай Минлян
Шэнь Цзяо:
Мне очень любопытно задать первый вопрос. Почему вы акцентируете внимание на начальный титр с названием, в фильме, где нет никаких диалогов. Да и в целом диалоги не столь характерны для вашего кино.
Цай: Все дело в зрителях. Особенно в азиатской публике. Обычно, они привыкли, что титры появляются во время разговора. Если они слышат речь, но нет субтитров, то им кажется, что произошла ошибка. Поэтому я хотел дать понять, что в этом фильме не будет никаких субтитров.
Ш: По правде говоря, ваши фильмы всегда были чистыми кинематографическими образами, где совсем не важна речь.
Ц: Да. Знаешь, в фильме «Не хочу спать одна» крайне мало диалогов. Но, я помню, когда Ли Каншен встречает малайца, тот, показывая фокусы, что-то говорит. В том отрывке я не собирался использовать субтитры, но в европейском прокате есть обязательное условие их использования. Они хотят, чтобы зритель все понял. Но, мне кажется, зритель прекрасно понимает глазами. Разве что не понимает речь. А при вводе субтитров просмотр возвращается в более реалистичный контекст.
Ш: А как вы относитесь к «языку»?
Ц: Думаю, чем он проще, тем лучше. Некоторые вещи невозможно передать посредством языка. Приведу пример. Как вы знаете, я не люблю готовиться к чему-либо. Когда я выступаю, то просто говорю, что чувствую. Иногда жалею о том, что говорил плохо. Беспокоюсь о том, что меня неправильно поймут. И как вы видите, использование «слов и языка» достаточно опасно. Не думаю, что он настолько важен.
Ш: Давайте вернемся к вашему фильму. Вы говорили, что снимали этот фильм без сценария. С самого начала не знали, делаете документальный или игровой фильм. Думаю и зрители догадались об этом. Так в 17 сцене, волосы Ли Каншена загорелись от прижиганий и даже ваш голос слышен в кадре.
Мне очень любопытно задать первый вопрос. Почему вы акцентируете внимание на начальный титр с названием, в фильме, где нет никаких диалогов. Да и в целом диалоги не столь характерны для вашего кино.
Цай: Все дело в зрителях. Особенно в азиатской публике. Обычно, они привыкли, что титры появляются во время разговора. Если они слышат речь, но нет субтитров, то им кажется, что произошла ошибка. Поэтому я хотел дать понять, что в этом фильме не будет никаких субтитров.
Ш: По правде говоря, ваши фильмы всегда были чистыми кинематографическими образами, где совсем не важна речь.
Ц: Да. Знаешь, в фильме «Не хочу спать одна» крайне мало диалогов. Но, я помню, когда Ли Каншен встречает малайца, тот, показывая фокусы, что-то говорит. В том отрывке я не собирался использовать субтитры, но в европейском прокате есть обязательное условие их использования. Они хотят, чтобы зритель все понял. Но, мне кажется, зритель прекрасно понимает глазами. Разве что не понимает речь. А при вводе субтитров просмотр возвращается в более реалистичный контекст.
Ш: А как вы относитесь к «языку»?
Ц: Думаю, чем он проще, тем лучше. Некоторые вещи невозможно передать посредством языка. Приведу пример. Как вы знаете, я не люблю готовиться к чему-либо. Когда я выступаю, то просто говорю, что чувствую. Иногда жалею о том, что говорил плохо. Беспокоюсь о том, что меня неправильно поймут. И как вы видите, использование «слов и языка» достаточно опасно. Не думаю, что он настолько важен.
Ш: Давайте вернемся к вашему фильму. Вы говорили, что снимали этот фильм без сценария. С самого начала не знали, делаете документальный или игровой фильм. Думаю и зрители догадались об этом. Так в 17 сцене, волосы Ли Каншена загорелись от прижиганий и даже ваш голос слышен в кадре.
"Дни" реж. Цай Минлян
Ц: Да, да. Снимая многие сцены, я не знал, куда все это пойдет и что получится в итоге. Снимал то, что видел. Например, в упомянутой сцене мы знали о методике лечения этого мастера и заранее с ним связались. Получив одобрение, начали снимать. А зачем все это было? Сами не знали. Я, когда снимал, как Янун готовит еду, не понимал до конца куда это можно вставить. И лишь в самом конце мне в голову пришло название для фильма — «Дни». В остальное время мы просто снимали, даже не думая о том, как соединить остальные кадры с походом Ли к врачу. Постепенно фильм собирался в целое.
Ш: Я все-таки спрошу. Когда именно вы решили соединить все эти куски воедино?
Ц: Я не помню. В один из дней я поговорил со своим монтажером, и мы решили посмотреть, как можно собрать этот материал.
Ш: А примерно, когда это было?
Ц: Перед съемкой сцен в отеле. Мы смонтировали часть материала, и решили снимать дальше.
Ш: А сцены в отеле были сняты специально?
Ц: смеется: Все что идет с отеля и после — снято специально. В тот момент мы уже искали финансирование, но до этого снимали на мои деньги. Где-то 3-4 года с одним и тем же оператором. Многое не вошло в фильм. Например, я снимал больного Каншена в Европе. Получились очень красивые кадры. Но после монтажа мне показалось, что изображение перестало быть чистым, и я выбрал более простую структуру. Постоянно отрезая, останавливаясь, рассматривая, я отбирал кадры, чтобы сделать полноценный фильм, а не пытался потворствовать себе.
Ш: Я помню, что в этом фильме вашим оператором и монтажером был один человек — Чжан Чжунъюань. Такое нечасто встретишь в кино.
Ц: Да. Он был моим фанатом еще со старшей школы. Парень с очень большим багажом кинопросмотров. Когда мы снимали “Бродячих псов”, он помогал с бекстейджем, делал документальный фильм о съемках. Я приметил его, а после всегда звал снимать фото или фильм о фильме. И постепенно все больше доверялся ему. Так мы начали работать вместе. К тому же, он правда очень способный к поиску кинематографического образа. И, мало-помалу, весь материал за 4 года снял он. Знаете, у молодых людей очень высокая мобильность и, когда мне нужна была помощь, он тут же приходил. А во время монтажа он принес свой компьютер и сел работать у меня дома. Так мне удалось сократить расходы на фильм и уделить ему больше времени.
Ц: Я не помню. В один из дней я поговорил со своим монтажером, и мы решили посмотреть, как можно собрать этот материал.
Ш: А примерно, когда это было?
Ц: Перед съемкой сцен в отеле. Мы смонтировали часть материала, и решили снимать дальше.
Ш: А сцены в отеле были сняты специально?
Ц: смеется: Все что идет с отеля и после — снято специально. В тот момент мы уже искали финансирование, но до этого снимали на мои деньги. Где-то 3-4 года с одним и тем же оператором. Многое не вошло в фильм. Например, я снимал больного Каншена в Европе. Получились очень красивые кадры. Но после монтажа мне показалось, что изображение перестало быть чистым, и я выбрал более простую структуру. Постоянно отрезая, останавливаясь, рассматривая, я отбирал кадры, чтобы сделать полноценный фильм, а не пытался потворствовать себе.
Ш: Я помню, что в этом фильме вашим оператором и монтажером был один человек — Чжан Чжунъюань. Такое нечасто встретишь в кино.
Ц: Да. Он был моим фанатом еще со старшей школы. Парень с очень большим багажом кинопросмотров. Когда мы снимали “Бродячих псов”, он помогал с бекстейджем, делал документальный фильм о съемках. Я приметил его, а после всегда звал снимать фото или фильм о фильме. И постепенно все больше доверялся ему. Так мы начали работать вместе. К тому же, он правда очень способный к поиску кинематографического образа. И, мало-помалу, весь материал за 4 года снял он. Знаете, у молодых людей очень высокая мобильность и, когда мне нужна была помощь, он тут же приходил. А во время монтажа он принес свой компьютер и сел работать у меня дома. Так мне удалось сократить расходы на фильм и уделить ему больше времени.
Ш: А ведь материала было очень много? Сколько это заняло времени?
Ц: Очень долго. Монтировали больше полугода по небольшим кусочкам. Не подумайте, что я снимал как попало. Нет. И хотя часть не вошла в фильм, все, что в итоге им стало, оказалось там через мое размышление о материале.
Ш: Фильм называется «Дни». И есть ощущение что это единый день, проходящий от самого утра, ночь и до пробуждения Кайшена следующим днем. Но вот последний кадр, я не уверен, но попытаюсь предположить. Янун ведь ждет машину или что он там делает?
Ц: Я не знаю [смеется]. Люди ходят туда-сюда. Не знаю.
Ш: Я также не совсем понимаю, это кадр до рассвета или после заката? Почему вы выбрали именно такое решение для концовки?
Ц: Ваш вопрос ставит меня в тупик. Почему я так закончил фильм. Потому что захотел так закончить [смеется]….В этом фильме внимание уделено двум людям. Двум телам. Один молод, другой в возрасте. Один болен, другой стеснен жизненными обстоятельствами. Или мы можем сказать, что они оба находятся в непростой жизненной ситуации. У каждого из них своя дорога. И, возможно, мое внимание направлено на то, чтобы рассмотреть этих людей. Взглянуть на этого молодого парня и на человека зрелого. И, может быть, это принесет неожиданный подарок.
Так посадив что-то, можно вырастить какое-то настроение, какие-то мысли, какое-то одиночество.
Ш: Получается, роль Януна крайне важна для фильма. Как так сложилась карма, что вы познакомились?
Ц: Где-то полгода назад я поехал путешествовать в Таиланд и встретил его в одном из ресторанов. Он работал поваром и отдыхал на улице, а я ел приготовленную им еду, а после поговорил с ним. Я подумал, что он очень интересен и к тому же хорошо выглядит. Но я не фотографировал, а просто взял номер, и мы подружились.
Ш: Как в свое время вы познакомились и с Ли Каншеном?
Ц: Да, очень похоже. Но знаете. Когда я познакомился с Ли, я все-таки искал актера. А здесь у меня не было конкретной цели. Только желание подружиться. Мы созвонились по видеозвонку в Weechat и я увидел, как он живет в своем общежитии. И это вызвало настолько сильные чувства, что я спросил, не хочет ли он принять участие в съемках.
Ш: Т.е. кадр, где он моет овощи, это и есть его дом?
Ц: Да. На тот момент он уже прожил в Тайланде около 6-7 лет, постоянно переезжая и меняя работу.
Ц: Очень долго. Монтировали больше полугода по небольшим кусочкам. Не подумайте, что я снимал как попало. Нет. И хотя часть не вошла в фильм, все, что в итоге им стало, оказалось там через мое размышление о материале.
Ш: Фильм называется «Дни». И есть ощущение что это единый день, проходящий от самого утра, ночь и до пробуждения Кайшена следующим днем. Но вот последний кадр, я не уверен, но попытаюсь предположить. Янун ведь ждет машину или что он там делает?
Ц: Я не знаю [смеется]. Люди ходят туда-сюда. Не знаю.
Ш: Я также не совсем понимаю, это кадр до рассвета или после заката? Почему вы выбрали именно такое решение для концовки?
Ц: Ваш вопрос ставит меня в тупик. Почему я так закончил фильм. Потому что захотел так закончить [смеется]….В этом фильме внимание уделено двум людям. Двум телам. Один молод, другой в возрасте. Один болен, другой стеснен жизненными обстоятельствами. Или мы можем сказать, что они оба находятся в непростой жизненной ситуации. У каждого из них своя дорога. И, возможно, мое внимание направлено на то, чтобы рассмотреть этих людей. Взглянуть на этого молодого парня и на человека зрелого. И, может быть, это принесет неожиданный подарок.
Так посадив что-то, можно вырастить какое-то настроение, какие-то мысли, какое-то одиночество.
Ш: Получается, роль Януна крайне важна для фильма. Как так сложилась карма, что вы познакомились?
Ц: Где-то полгода назад я поехал путешествовать в Таиланд и встретил его в одном из ресторанов. Он работал поваром и отдыхал на улице, а я ел приготовленную им еду, а после поговорил с ним. Я подумал, что он очень интересен и к тому же хорошо выглядит. Но я не фотографировал, а просто взял номер, и мы подружились.
Ш: Как в свое время вы познакомились и с Ли Каншеном?
Ц: Да, очень похоже. Но знаете. Когда я познакомился с Ли, я все-таки искал актера. А здесь у меня не было конкретной цели. Только желание подружиться. Мы созвонились по видеозвонку в Weechat и я увидел, как он живет в своем общежитии. И это вызвало настолько сильные чувства, что я спросил, не хочет ли он принять участие в съемках.
Ш: Т.е. кадр, где он моет овощи, это и есть его дом?
Ц: Да. На тот момент он уже прожил в Тайланде около 6-7 лет, постоянно переезжая и меняя работу.
"Дни" реж. Цай Минлян
Ш: Это очень красивый кадр. Особенно съемка с низкой позиции камеры. Как вы выбрали место и такой ракурс съемки?
Ц: Мы были скованы окружающим пространством. Обычно я снимаю очень просто. Смотрю, как можно поставить. Так и ставлю. Здесь у нас не было нормального места для камеры и осветительных приборов. Поэтому снимали без них. Единственно, использовали небольшой световой фильтр, чтобы свет не выглядел таким резким. А, если говорить и про его комнату, и про душевую: там совсем нет места, даже чтобы положить или повесить вещи. Часто мне достаточно добиться простой композиции кадра, чтобы появилось художественное изображение, и на этом достаточно. Как в той сцене, где у Ли загорелись волосы. У нас не было никакого плана на съемку, да и врач не станет ждать пока ты поставишь камеру, как нужно. За те полчаса, что длится сеанс, мы сняли несколько кадров с разных точек. И все происходило случайно, включая то, что его волосы загорелись [смеется]. Мне кажется, не имеет смысла пытаться рассказать, как мы выбирали точки для постановки кадра. Я всегда снимаю без какого-то конкретного плана. Что снял, то снял.
Ш: В фильме есть очень интересный момент. Кажется, будто это один проходящий день, но по снимались совершенно разные места. Иногда я сам не мог понять, где что. Я помню, как во время просмотра сидевший рядом Се Фан, отборщик фестиваля в Роттердаме, постоянно спрашивал: а это Гонконг? А это что, а это где? Я ведь не ошибся, там точно есть Бангкок и Гонконг?
Ц: Да. Гонконг, Бангкок, Тайбэй. Еще были кадры из Европы, но потом я убрал их. Здесь очень легко заметить наблюдение за двумя телами. Как структура опирается на размышление о материале. Если бы я продолжил, то вряд ли я бы готовился или обдумывал съемку заранее. Я бы вряд ли сел что-то писать и незачем мне просить средств в компании, думая куда их лучше вписать. Они ничего не знают, и я ничего не знаю. Знаю лишь то, что я попрошу двоих людей встретиться в каком-то месте, но и тут неизвестно, что произойдет. Конечно, во время работы появляются мысли. Но я очень боюсь возвращаться к сценарному представлению (о фильме). Правда, этого крайне сложно избежать. Когда у тебя выстраивается какая-то структура истории, в этом сразу появляется сценарий. Но этот сценарий берется не из того, что ты написал и не из того, что ты это обговорил. Он берется из самого процесса съемки, постоянно развиваясь.
Ш: Но вы ведь планировали их «контакт», после эротического массажа.
Ц: С самого начала. Люди сталкиваются с этим в повседневности. Они идут к врачу, заходят на массаж. А там может что-то родиться, что-то связанное с сексуальностью. Многие встречались с таким опытом.
Ш: Тогда и секс очень важная составляющая фильма.
Ц: Конечно. Взаимодействие людей друг с другом. Что было последним, что вы запомнили? Ведь не нарратив, не историю. Нам не нужно говорить очень понятно. Именно, потому что это не художественный фильм (нарративный), он не говорит очень ясно. Поэтому фильм настоящий. Тоска, воспоминания настоящие, одиночество тоже настоящее. И фильм не обязательно должен быть закончен. В жизни нет законченных вещей. Это в сценарии что-то может быть законченным. Или в кино может быть конец.
Я не чувствую, что мне нужна завершенность. Поэтому я и хочу снимать «необдуманное» кино [смеется]. Мы так долго были под влиянием «целостного кино»…что это сковало нас, промыло мозги и это вошло в привычку. Не видим больше того, что существует. А то, что видим, возможно все ложное. Поэтому мне кажется, что все настоящее не может быть «законченным». Ты просто не успеешь или не сможешь это завершить. Отсюда в нашей жизни и берутся переживания.
Ш: Вы будто вернулись к началу. Упростили фильм всего до пары человек, словно занимаетесь ручным трудом.
Ц: Все методы очень просты. Я правда боюсь притворяться, снимая такое, большое кино с кучей людей, где все должны за что-то отвечать, что-то делать. Это сильно загружает голову. И я всегда хочу избежать этого. Кроме тех случаев, где действительно нужна команда. Но не для всех сцен требуются другие люди в помощь. В целом, я терпеть не могу процесс съемок в индустрии.. Но кто знает, понадобится ли мне возвращаться к такому методу. И очень здорово, что «Дни» получилось снять так, как они сделаны. По правде, я все еще ищу свой метод съемки кино. В процессе создания чего-либо ты не можешь сказать: «Окей, я знаю и пойду так делать». Наоборот. Обычно ты ничего не знаешь. Вот как-то так, смутно говоришь: «Хочу сделать такой фильм». Возможно ли это? Так может появиться начало. А оно самое трудное. И лучше всего его не начинать через написание сценария. Возможно, для меня лучше подходить через изображение, форму. К примеру, мы можем сотрудничать с каким-нибудь художником. И через совместное изображение какого-то пространства или через выступление снять фильм.
Когда ты смотрел фильм, было ли что-нибудь, что тебя тронуло?
Ш: Я очень люблю сцену на постере. Особенно ее предысторию. То, как Ли уже проводил Януна, но после встал у дверей в замешательстве и все же пошел за ним. И как два очень одиноких человека, сидя друг напротив друга, спокойно едят в небольшой забегаловке. Очень красивые кадры.
Ц: Ха [смеется]. Здесь и вправду забавно вышло. Изначально, они должно были вместе выйти, но мы забыли проговорить это. И когда Янун дошел до двери, то сразу же попрощался и вышел. А Ли затупил, дав ему уйти. И мне показалось это очень волнующим.
Ш: А момент с едой. Это снято скрытой камерой?
Ц: Нет. Т.е. можно и так сказать. Хозяйка забегаловки знала, что мы ведем съемку, но не думала, что мы снимаем фильм. И мы ничем не выделялись. У нас была очень простая камера и прохожие заглядывали в кадр. После обрезали длинный план на монтаже.
Ш: Последний вопрос. Почему же «Дни»?
Ц: Когда закончили монтаж, сразу же на ум пришло слово «Дни». Не было никаких сложностей или долгих обдумываний (как например «Повседневность, прошедший день»). Я всегда так поступаю. Чем уместнее название, тем лучше, без каких-то излишеств.
Ц: Да. Гонконг, Бангкок, Тайбэй. Еще были кадры из Европы, но потом я убрал их. Здесь очень легко заметить наблюдение за двумя телами. Как структура опирается на размышление о материале. Если бы я продолжил, то вряд ли я бы готовился или обдумывал съемку заранее. Я бы вряд ли сел что-то писать и незачем мне просить средств в компании, думая куда их лучше вписать. Они ничего не знают, и я ничего не знаю. Знаю лишь то, что я попрошу двоих людей встретиться в каком-то месте, но и тут неизвестно, что произойдет. Конечно, во время работы появляются мысли. Но я очень боюсь возвращаться к сценарному представлению (о фильме). Правда, этого крайне сложно избежать. Когда у тебя выстраивается какая-то структура истории, в этом сразу появляется сценарий. Но этот сценарий берется не из того, что ты написал и не из того, что ты это обговорил. Он берется из самого процесса съемки, постоянно развиваясь.
Ш: Но вы ведь планировали их «контакт», после эротического массажа.
Ц: С самого начала. Люди сталкиваются с этим в повседневности. Они идут к врачу, заходят на массаж. А там может что-то родиться, что-то связанное с сексуальностью. Многие встречались с таким опытом.
Ш: Тогда и секс очень важная составляющая фильма.
Ц: Конечно. Взаимодействие людей друг с другом. Что было последним, что вы запомнили? Ведь не нарратив, не историю. Нам не нужно говорить очень понятно. Именно, потому что это не художественный фильм (нарративный), он не говорит очень ясно. Поэтому фильм настоящий. Тоска, воспоминания настоящие, одиночество тоже настоящее. И фильм не обязательно должен быть закончен. В жизни нет законченных вещей. Это в сценарии что-то может быть законченным. Или в кино может быть конец.
Я не чувствую, что мне нужна завершенность. Поэтому я и хочу снимать «необдуманное» кино [смеется]. Мы так долго были под влиянием «целостного кино»…что это сковало нас, промыло мозги и это вошло в привычку. Не видим больше того, что существует. А то, что видим, возможно все ложное. Поэтому мне кажется, что все настоящее не может быть «законченным». Ты просто не успеешь или не сможешь это завершить. Отсюда в нашей жизни и берутся переживания.
Ш: Вы будто вернулись к началу. Упростили фильм всего до пары человек, словно занимаетесь ручным трудом.
Ц: Все методы очень просты. Я правда боюсь притворяться, снимая такое, большое кино с кучей людей, где все должны за что-то отвечать, что-то делать. Это сильно загружает голову. И я всегда хочу избежать этого. Кроме тех случаев, где действительно нужна команда. Но не для всех сцен требуются другие люди в помощь. В целом, я терпеть не могу процесс съемок в индустрии.. Но кто знает, понадобится ли мне возвращаться к такому методу. И очень здорово, что «Дни» получилось снять так, как они сделаны. По правде, я все еще ищу свой метод съемки кино. В процессе создания чего-либо ты не можешь сказать: «Окей, я знаю и пойду так делать». Наоборот. Обычно ты ничего не знаешь. Вот как-то так, смутно говоришь: «Хочу сделать такой фильм». Возможно ли это? Так может появиться начало. А оно самое трудное. И лучше всего его не начинать через написание сценария. Возможно, для меня лучше подходить через изображение, форму. К примеру, мы можем сотрудничать с каким-нибудь художником. И через совместное изображение какого-то пространства или через выступление снять фильм.
Когда ты смотрел фильм, было ли что-нибудь, что тебя тронуло?
Ш: Я очень люблю сцену на постере. Особенно ее предысторию. То, как Ли уже проводил Януна, но после встал у дверей в замешательстве и все же пошел за ним. И как два очень одиноких человека, сидя друг напротив друга, спокойно едят в небольшой забегаловке. Очень красивые кадры.
Ц: Ха [смеется]. Здесь и вправду забавно вышло. Изначально, они должно были вместе выйти, но мы забыли проговорить это. И когда Янун дошел до двери, то сразу же попрощался и вышел. А Ли затупил, дав ему уйти. И мне показалось это очень волнующим.
Ш: А момент с едой. Это снято скрытой камерой?
Ц: Нет. Т.е. можно и так сказать. Хозяйка забегаловки знала, что мы ведем съемку, но не думала, что мы снимаем фильм. И мы ничем не выделялись. У нас была очень простая камера и прохожие заглядывали в кадр. После обрезали длинный план на монтаже.
Ш: Последний вопрос. Почему же «Дни»?
Ц: Когда закончили монтаж, сразу же на ум пришло слово «Дни». Не было никаких сложностей или долгих обдумываний (как например «Повседневность, прошедший день»). Я всегда так поступаю. Чем уместнее название, тем лучше, без каких-то излишеств.
Перевел: Хван Кирилл
Редактор русского текста: Айгуль Нургалиева
2021.08.31
Редактор русского текста: Айгуль Нургалиева
2021.08.31
"Бродячие Псы" реж. Цай Минлян
